在我看来，画家尹默称他自己的作品为“现代水墨画”是有深意的。这个现已被人熟知、不加思索流传的名词，它的重点应在“现代”两字的界定上。作为时间的“现代”自然不必赘说，作为艺术的“现代”，则复杂难言。

　　有一个也许是表面的现象，我的一个德国艺术批评家朋友，对以水墨为特征的中国传统国画，呈现出如此之多分野巨大的面貌，疑惑不解。他在中国的美术馆里，看到有我们称作“新文人画”的作品，看到近代名家的画作，看到抽象的水墨，还看到老干部的业余国画。

　　“现代性”有没有一个标准？要回答这个问题，无疑是愚蠢的，如同中国社会的“现代化”有特定的中国特色一样，水墨的现代性，也会融汇在每一个画家的具体创作之中。尹默的作品中，有两点使我十分注意，即，一是水墨语言，一是构图布局。作为60年代天津美术学院毕业生，他的传统水墨功底扎实，这从他另一部分花鸟画作品中，可见全貌。但是他在山水题材的作品中，却将这些技巧藏而不露，而更多地用墨来营造一种氛围。50年代，李可染、张仃、罗铭曾经倡导从写生入手，寻求传统水墨的变革之路。李可染的山水，发展到后来，其笔墨几近朴钝，但是却有一种大气磅礴的品藻，与清四王的纤弱完全不同；在85美术新潮运动中，回到艺术语言，也是年轻一代艺术家的重要追求之一，谷文达当年走得更远，推出纯粹的只有笔墨关系的抽象水墨，发展到今天，在众多画家的表现性的水墨作品中，也已经有了更多的呼应。

　　作为处在新老两辈之间的尹默，他的创作无疑也是处在主流之中。他的山水画中的西藏风情题材系列，初看有80年代赵明堂等人满幅铺陈的手法，但是却没有了那种“人为的巧”，他的平实的点和线，所呈现的是高原的苍凉和凝重。在经过近代中国画革新运动，在经过吴昌硕、齐白石、潘天寿等大家将笔墨推向极致以后，这种藏巧于朴的做法，正是水墨发展的“现代性”的重要因素之一。

　　尹默作品的构图十分耐人寻味。其山水和花鸟题材的作品，常常充满了画面，不管是有意还是无意，将画面画满，是有“装饰性”的嫌疑的。水墨历来有空白处说话的传统，标榜以禅意来说明可意会的境界。但是这种空白一经滥用，就成了现代水墨的大敌，使它成了故作玄虚、苍白的东西。现代水墨画已经逐渐从轴发展到“架上”，这种陈列形式的“现代”，也促使现代水墨画的构图形态产生变化。尹默不仅在山水，而且也在花鸟题材中，追求这种满构图，所起的作用十分明显，它同笔墨的凝重结合，使作品意境的深邃性加强了。

　　我接触过许多60年代科班成长起来的画家，他们在老一辈的大师那里接受影响，而难以磨灭，因此当90年代现代水墨画发展如火如荼时，多感到吃力和困惑，囿于一贯的学养，鲜有人能汇入这股现代水墨的潮流之中。在这方面，尹默的表现是令人吃惊的，从他花鸟画创作看，他似乎有孙祺峰的影响，而且已自成一格。然而他能脱出传统走入现代，成熟之年变法，不但需要勇气而且需要深厚的修养的支持。他们这一代人在历史背景中大抵都有相似的遭遇，政治的磨练和生活的苦难，消退了当年血气方刚时的艺术思想，所谓大浪淘沙，沉淀下来至今仍然保持着活力并有所成的艺术家少而又少，他们都是一些坚忍不拔，对人类共同的命运怀有悲天悯人情怀的人，因而他们的艺术作品不是从小我出发，而是关涉生命的本体。这一些，从尹默的作品题材中，均可看出来。这也是尹默与当下的一些完全以文人趣味自诩的画家的作品相比较的不同之处。

　　这又使我想到“现代性”问题。文化上的现代性是包含着许多方面的，诸如不同民族的文明背景，发展的差异，以及比较而言产生的“现代性”的标准。但是透过这些表象，有一个本质的问题，就是人的发展，这是衡量现代性的最根本的问题。艺术发展到今天，技巧也好，构图也好，都是细节，关键的是艺术已经成为一种人的生存状态的组成部分，而“现代性”的意义亦在于此。尹黙现代水墨画的“现代性”虽然不直接回答这个问题，但是却已经包含了这部分的内容。

1997年8月21日北京

（作者现系中国艺术史学者，批评家，中国美院美术馆馆长）